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전진홍, 최윤희(바래) X 박세미 기자
박세미(박): 바래의 프로젝트 목록은 일반적 건축사사무소의 작업 종류나 방식, 지향점과 다르다는 것을 짐작하게 한다. 건물은 짓지 않고, 7년간 20여 개의 전시와 연구 프로젝트들을 통해 건축물(실재)과 전시(재현)의 경계를 지우며 건축적 의미를 생산해왔다. 이러한 작업 지향을 갖게 된 배경이 궁금하다.
전진홍(전): 우리는 2006년 영국 AA스쿨 재학 중, 후크파크(Hooke Park)에서 진행된 크로싱(Crossings) 워크숍에 함께 참여하면서 만났다. 이 워크숍은 방학 기간 동안 학생들이 같이 머물며 숲에 필요한 무언가를 만드는 프로젝트였다. 흥미로웠던 점은 무엇을 구현하기 위해 자급자족 방식으로 함께 숲에서 벌목할 나무를 선정하고, 재단과 운반, 그리고 설치까지 직접 학생들 스스로 해야만 했다는 것이다. 미리 모든 것을 계획해서 실행하기보다는 현장에서 발생하는 상황들에 대해 즉각적으로 반응하고 조건들을 살펴보며 적극적으로 활용하는 자세가 필요했다. 그 과정에서 끊임없이 머리로 만들고 손으로 생각하기를 훈련할 수 있었고, 이처럼 디자인과 메이킹을 분리하지 않고 통합적으로 사고한다는 점에서 지금 바래가 하는 작업과 다르지 않다. 크로싱 워크숍이 우리에게 더 의미가 있는 이유는 설치 작업 이후 3년간 전시를 몇 번 하면서, 일련의 과정을 기록한 연구자료들이 전시를 통해 하나의 생명력을 갖는 프로젝트로 거듭나는 것을 목도할 수 있었다는 점이다. 처음에는 개념과 스케치 위주였던 수상 기념의 가벼운 전시가 워크숍 과정을 기록한 사진전, 모형이 추가된 그룹전으로 발전하면서, 전시가 또 다른 창작의 결과물로서 의미를 가진다는 것을 배웠다. 이 경험 역시 우리가 전시·설치를 건축적 의미를 생산하는 창작물로 인지하고 작업하는 배경이 됐다. 졸업 이후 각자 실무를 하면서 거대자본의 흐름 속에서 탄생하는 큰 규모의 프로젝트가 아닌 다른 방식의 사고와 생산 방식이 필요함을 서로 공감하면서 독립을 결심하게 됐다.
박: 디자인과 메이킹을 통합하는 태도가 흥미롭다. 그 외에도 물질과 디지털(physical & digital), 가상과 실재(virtual & real) 등의 상반된 개념들을 어떻게 다루는지 궁금하다.
최윤희(최): 우리가 받았던 교육 환경은 소통을 위해 여러 디지털 매체들을 익숙하게 다루기를 권장하면서도, 최신 도구들의 늪에 빠지는 위험에 대한 경각심도 동시에 주는 곳이었다. 숲속에서 직접 나무를 벌목해 무언가를 설치하다가도 런던으로 돌아가면 컴퓨터 프로그램을 통해 스크립트로 형성되는 디자인을 해야 했다. 대형 설계사무소에서 건축 실무를 했지만, 인터랙티브 조명을 활용해 예술 작업을 하는 건축가 출신의 제이슨 브루스(Jason Bruges)처럼 작은 규모의 스튜디오에서 다양한 분야의 사람들이 협업하는 환경도 접했다. 스튜디오에는 1:1 스케일로 목업을 할 수 있을 만큼 여유로운 워크숍 공간이 있었고, 구성원 역시 건축가뿐 아니라 디자이너, 엔지니어, 프로그래머, 패브리케이터 등 다양한 전문가들로 이루어져 함께 실험하고 작동시켜보면서 바로 현장에 설치할 수 있는 시스템을 갖추고 있었다.
박: 리서치-인스톨레이션-프로젝트에 이르는 일련의 과정을 전달하는 매체나 프로젝트를 구현하는 재료 사용 또한 기존 건축적 방식과는 다를 것 같다.
전: 간혹 사람들에게 우리가 영상을 만드는 사람들로 인식되기도 하는 것 같다. (웃음) 리서치 기반의 작업을 하다 보니, 그 과정에서 얻게 된 수많은 정보들을 어떻게 효과적으로 전달할 수 있을까 고민하게 됐다. 자연스레 가장 적합한 매체로 영상을 선택했던 것 같다. 동
크로싱 워크숍은 AA스쿨의 전학년 학생들이 자발적으로 참여한 공동의 결과물이다. 현재 전세계 각지에 운영되는 AA비지팅스쿨의 전신으로도 평가되는 이 워크숍은 발렌틴 본트여스 반 비크와 나탈리 로제크바이그 교수의 2006년 커스터손 상 수상으로 시작됐다. ©Crossings Workshop
‘꿈 세포’ 버전 1, 제16회 베니스비엔날레 한국관 <국가 아방가르드의 유령>, 2018 ©Kim Kyoungtae
‘꿈 세포’ 버전 베타, <건축자산의 새로운 시선>, 제2회 서울도시건축비엔날레, 2019 ©BARE
박: 바래의 프로젝트가 어떤 식으로 생산되고 진화하며 실행되는지 구체적으로 살펴보면 좋겠다. ‘꿈 세포’는 2018년 베니스비엔날레 건축전 한국관에서 처음 선보여졌고, 이어 2019년 베니스비엔날레 귀국전, 2019년 제2회 서울도시건축비엔날레 연계전시, 국립현대미술관 개관 50주년 기념전, 2020년 <모두의 건축 소장품>까지 각각의 전시(전시장) 특성에 맞게 등장했다. 하나의 작품이 어떻게 장소특정적이면서 변형 가능성을 동시에 갖도록 디자인됐는지 이야기해 달라.
전: 한국종합기술개발공사(KECC)의 프로젝트인 제1회 한국무역박람회(1968)를 참조점 삼아 현재까지 구로지역의 변모 양태를 살펴보았다. 그 과정에서 발전국가의 관점에서 소외되었던 개인, 꿈을 좇아 경제적 이주를 한 이들을 인터뷰하며, 각 시대의 목소리를 이야기로 담아내려 했다. 과거 박람회를 위해 마련되었지만, 일정 기간이 끝난 뒤 흔적도 없이 사라지는 가설 구조물들이 아닌 새로운 장소로 이동하며 그 생명력을 이어나갈 수 있는 가능성을 타진해보고자 했다. ‘꿈 세포’는 구로의 이주자들을 대표할 수 있는 여행용 가방에 접어 넣어 이동하고 새로운 장소에 맞게 변형하여 펼칠 수 있도록 모듈형으로 고안된 하얀 천 구조물이다. 우리는 이 가능성을 ‘장소적응형’이라 부르는데, 전시장을 하나의 대지로 바라보고 작품과 상보적인 관계 맺기를 시도해오고 있다. 가령 베니스의 자르디니 공원과 투명하게 연결된 새하얀 배경의 한국관 전시장에 설치됐던 ‘꿈 세포’가 서울 아르코미술관의 어둡고 낮은 천장의 전시장에 똑같이 구현될 수는 없었다. 대신 레벨 1의 커튼식 구조물은 벽면에 스스로 아카이브화해 박제했고, 레벨 2는 180˚ 뒤집어 검정색 거울 효과를 자아내는 천장에 매달아 반구 형상을 만들었다. 서울도시건축전시관에서는 세장한 복도형 공간에 맞춰 긴 터널형으로 변형시켰고, 국립현대미술관의 거대한 원형 전시실에서는 온전한 돔의 형태를 구현하되, 거울 효과를 자아내는 검정색 천장을 벽으로 이동시켰다. 현재 전시 중인 남서울시립미술관에는 1/12 크기의 일부가 베니스비엔날레 버전을 담은 축소 모형과 함께 전시되고 있다. ‘꿈 세포’의 형태가 변화되는 과정 속에서 영상이 맺히는 스크린에 담기는 인물들도 전시 내용에 맞춰 변화되어왔다. 처음에 레이저 각인만을 통해 인물의 얼굴을 담아냈는데, 이후에는 인쇄가 가능한 합지를 통해 색상이 담길 수 있게 됐다.
박: 세운상가군을 포함한 을지로 일대 재활용 산업을 재조명함으로써 제조 과정에서 버려지는 부산물들을 통해 전체 생산과정을 조명한 ‘루핑시티’ 역시 2017년 서울도시건축비엔날레 전시를 시작으로 2019년 <쉬프팅 그라운드>, <한국현대건축, 세계인의 눈 1989 - 2019>, 그리고 최근 프로토타입 ‘튜보 2020(TUBO 2020)’까지 나왔다. 전시장을 넘어 실제 현장에 적용됐다는 점에서 바래 작업의 특성을 잘 드러내는 프로젝트 같다.
최: ‘루핑시티’는 지역의 자생력을 바탕으로 한 새로운 가치 순환 체계로 새로운 산업 인프라가 지역 산업과 사람들과 연결되어 삶의 질을 향상하는 대안적 제안이 되길 기대하는 바람을 담고 있다. 새로운 산업 인프라는 각 생산 단계에서 폐기되는 부산물을 수집하고 분류하는 무인 이동 로봇 튜보(TUBO), 이 로봇들이 충전되고 보관되는 튜보 스테이션(TUBO Station), 그리고 수집된 부산물이 3D프린팅을 위한 원료로 가공되는 도킹 스테이션(docking station)으로 이루어져 있다. 첫 전시에서는 그 지역의 관찰과 기록이 영상과 드로잉으로 머물렀지만, 이후 해외 전시들에 초청되면서 작업을 발전시키며 2019년에는 튜보를 3D프린팅하고 RC자동차의 몸체를 빌려 모큐멘터리(mockumentary)에 등장시킬 수 있었다. 올해는 다시세운시민협의회의 도움으로 사람들과 상호작용할 수 있는 크기의 몸집을 갖게 됐다. 스스로 돌아다니며 세운상가 데크의 재활용품을 수거하고 분류할 수 있을 만큼 똑똑해진 튜보의 웹페이지가 곧 마련될 예정이다. 관심을 갖고 지켜봐주길 바란다.
박: ‘도킹시티’는 이태원 우사단로 10길의 이동 및 운송 수단을 관찰·기록하면서 미래의 대체 교통수단을 제안한 프로젝트다. 이 프로젝트 역시 전시로 시작해 현장에서 실제로 작동할 수 있는 프로토타입까지 완성됐다. 단순히 이동수단 자체 디자인을 넘어 도시에서 상용화될 수 있는 시스템까지 디자인을 했다는 점에서 의미가 있어 보인다.
전: ‘도킹시티’는 이슬람사원이 자리한 이태원 우사단로 지역과 관련하여 아름지기 헤리티지 투모로우 공모전의 결과로 탄생한 첫 공동작업이다. ‘적은 차, 나은 도시(Less Cars, Better City)’가 주제였는데, 우리가 던진 질문은 ‘과연 차가 적다고 더 나은 도시가 될까?’라는 것이었다. 이미 2년간 머물면서 진행한 리서치를 바탕으로 그 지역에 대한 이해가 있던 터라, 6개월간의 워크숍으로 진행된 공모기간을 거치면서 심사위원이었던 조민석(매스스터디스 대표), 박경(UCSD 교수)과 함께 프로젝트를 깊이 있게 발전시켜나갈 수 있었다. 1인용 이동수단인 아이고(Ai-go)에서부터 이를 보관하고 반납하는 시스템을 사회인프라 관점에서 단계별로 제안했다. 당시 10여 년간 도시의 물리적 변화가 멈춰있던 시점부터 뉴타운 해제 이후, 전면 재개발 대신 기존 지형을 존중하고 시간의 흐름에 따라 다섯 가지 시스템을 더해가며 점진적으로 지역 자생력을 강화시키는 전략이었다. 움직이는 프로토타입을 만들어 이를 지역 현장에 가져가 주민들이 탑승해볼 수 있도록 하고, 달라질 미래를 함께 그려보기도 했다. 많은 사람들과 함께 상상할 수 있다는 점이 우리 일의 매력인 것 같다. 이러한 매력은 무언가를 제시하고 작동하도록 만드는 우리 작업의 원동력이 되곤 한다. 무엇보다 사회에서 공공과 민간 사이의 틈을 발견하고 매개체의 역할을 자처하며 개입하는 건축가의 가능성을 기대하도록 만들어준다.
‘도킹 시티’ 단면도 ©BARE
튜보 2020, ‘루핑시티’ 버전 3, 세운 보행테크에 설치 온라인 공개 예정, 2020 ©Bae Hansol
박: <한국현대건축, 세계인의 눈 1989 - 2019>에서 소개됐던 ‘트레이싱 더 플랜’이라는 작품도 흥미롭다. 신체의 동작에 민감하게 반응하는 디지털 북이다. 이러한 작은 스케일의 사물을 건축가가 디자인할 수 있다는 점이 새롭게 다가온다. 이러한 사물 디자인은 건축적으로 어떤 의미가 있을까?
최: ‘트레이싱 더 플랜’은 전시 도입부의 벽면에 설치된 작업으로, 관객들이 슬라이딩바를 잡아당기면 그 속도에 따라 원형 스크린 이미지가 바뀌도록 만든 디지털 북이다. 원형 화면의 콘텐츠를 스크롤링하는 방식을 통해 해외 관객이 전시에 대한 맥락을 직관적으로 이해할 수 있길 원했다. 관객의 참여 행위는 우리 작업에서 늘 중요한 부분인데, 이를 통해 단순한 시각적 감상이 아닌 감각적 체험을 유도하며 소통의 폭을 넓히려고 노력한다.
전: 이 전시를 기획할 당시 순회전과 동아시아 건축 플랫폼으로의 확장 가능성을 염두에 두고 있었기 때문에 콘텐츠의 변화를 어느 정도 예상하고 유연하게 접근해야 했다. 사물의 관점에서 건축을 바라보게 되면, 자연스레 하나의 고정된 형태와 기능으로 건물을 짓고 일정 기간이 지나면 허물고 다시 짓는 행위, 그 생애주기에 대해 다시금 질문하게 된다. 유동적인 상황 변화에 조응하는 유연한 구조체 개념의 건축을 디지털 기술과 결합된 사물들을 통해 지속적으로 탐구하려 한다. 가구와 건물 사이의 그 무엇이 현재 우리의 관심 분야다.
박: 건축가가 사물의 관점에서 디자인할 때, 산업디자이너, 개발자, 더 나아가 예술가와는 어떤 차이를 갖는다고 생각하는가?
최: 예술가는 본인 스스로 주제와 이야기를 설정해서 전시장에 놓는 반면에, 우리는 건축 교육의 영향 때문인지 맥락 혹은 조건들을 기반한 제안을 한다. 예술가적 태도로 질문을 던지고, 디자이너로서 문제 해결을 하려다 보니, 리서치를 기반으로 상상력이 더해진 작업물들이 나오게 되는 것 같다. ‘루핑시티’처럼 소량의 부산물을 사람이 직접 분류하기에는 경제적 논리가 맞지 않지만, 지능이 있는 사물의 관점에서 생각하면 전혀 다른 사고방식을 하게 된다. 사람과 똑같이 도시나 건물 공간을 점유하지만 다른 행위 패턴을 가지고 있는 사물들을 이해할 필요성이 있다. 또한 그 사물들을 중심으로 재편되는 공간을 설계함에는 기존과는 다른 접근 방식이 요구된다.
박: 계속해서 작업을 이어나가려면 생존의 문제를 떼어놓을 수 없다. 건축가는 설계비를 받는다. 범박하게 질문하자면, 바래는 어떻게 생존 가능한가? 이 질문은 ‘현재 한국 건축 전시 시장이 얼마나 형성되어 있는가?’의 다른 표현일 수도 있겠다. 연결해서 이 시대의 건축가들에게 미술관 혹은 전시는 어떤 역할을 할 수 있을까?
전: 국립현대미술관을 비롯해 미술제도 안에서 늘어나는 건축전시는, 화이트큐브 전시공간에의 도전, 관객과 거리 좁히기, 사회와 소통, 미술계의 외연확장에 일정한 기여를 하며 현대미술의 새로운 장르로 자리매김하고 있다. 또한 서울도시건축비엔날레를 포함한 세계 각국의 건축비엔날레들은 개최 도시를 하나의 거대한 실험과 담론의 장으로 다루며 방대한 양의 리서치와 정책제안을 생산하고 도시와 사회가 직면한 다양한 문제에 건축이 개입하기 위한 기회를 마련해주고 있다. 2010년대 이러한 양적 팽창은 전문적인 건축 큐레이터를 비롯해 역사이론비평 및 출판 등 건축기획 전문가그룹과 소장품 관리와 연구를 위한 건축전문기관의 중요성을 대두시켜왔다. 특히 전시 과정에서 만들어진 생산물 보관과 아카이브 활용방안 체계에 대한 논의는 2025년을 목표로 한 국립도시건축박물관 건립과 맞물려 새로운 건축문화산업의 생태계 형성 측면에서 기대되는 상황이다. 우리가 참여한 건축전시 및 도시연구, 공공미술 모두 커미션 작업으로 이루어진 만큼 한국 건축 전시의 경험치와 성숙도가 높아지고 있다. 감사하게도 이 모든 일은 건강한 건축문화를 함께 만들어가고자 애쓰는 사람들과 도움을 주시는 협업자들 덕분에 가능했고, 자칫 소모적이라 생각될 수 있는 건축전시와는 다른 결의 소중한 경험이 되고 있다.
박: 바래의 건축적 실천의 방식을 듣다 보면, 거창하지만 이런 질문들이 떠오른다. 건축가의 직능 범위를 재정의할 때인가? 아니면 이러한 실천이 오히려 건축가의 본령으로 돌아가게 하는 것인가? 그도 아니면 건축가라는 호명 자체가 무의미한 시대인가?
최: 우리의 제한적인 경험만으로 답하기에는 큰 이야기인 것 같다. 이번 인터뷰를 기회로 이러한 생각들을 함께 나눌 수 있는 계기가 마련되어도 의미 있을 것 같다. 다만 우리가 이 자리에서 말씀드릴 수 있는 건, 30대 초반에 독립하면서 거창한 계획보다는 ‘지금 할 수 있는 일, 지금 아니면 못 하는 것‘에 대한 절박함으로 끊임없이 도전해왔다는 점이다. BARE(Bureau of Architecture, Research & Environment)의 이름처럼 건축을 중심으로 리서치, 그리고 환경에 주는 영향을 함께 고민하자는 신념을 바탕으로 사람들의 수많은 ‘바람’을 잘 담아내는 건축을 꾸준히 실천하고 구현하고자 한다.
‘트레이싱 더 플랜’, <한국현대건축, 세계인의 눈 1989 - 2019> ©László Mudra
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