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「SPACE(공간)」 2026년 11월호 (통권 708호)
「SPACE(공간)」 창간 60주년 특집에서 ‘재료와 물성’을 주제로 ‘제작’▼1이라는 소주제 아래 네 작품이 선정되었다. 그중 세 프로젝트는 콘크리트가 주재료이고, 나머지 하나는 목재가 주재료다. 벽돌과 금속, 유리, 타일을 쓴 작품들은 오히려 같은 ‘재료와 물성’이라는 주제에서도 ‘지각’과 ‘표상’의 소주제에 선정되었다. 선정 후보작에는 새로운 연결부재를 제작·도입해 벽돌을 엮은 브릭웰(2020)이나 유로폼 자국을 활용한 논스페이스(2022), 돌처럼 콘크리트를 다룬 로스톤(2023)처럼 재료의 논리라는 측면에서 눈여겨볼 만한 작업도 있었으나, 이들은 재료의 특성과 제작 방식을 통해 새로운 가치나 개념을 만들어냈는지를 기준으로 판단한 ‘제작’의 범주를 대표한다고 평가되지는 못했다.
그러나 생산과 수요, 공급의 구조를 따라가보면, 이러한 어긋남은 지난 60년 동안 한국 건축가들이 그 제작 과정에 개입할 수 있었던 재료의 범위를 보여주는 지도로도 읽힌다. 그렇다면 재료의 특성과 제작 방식이 무엇을 바꾸었는가를 묻기 전에, 산업이 건축가에게 어디까지 개입을 허락했고 건축가는 그 안에서 무엇을 이루었는지 물어볼 수 있을 것이다.
자유센터가 지어진 1962년부터 1964년 사이에 국내 시멘트 생산은 두 배로 늘어 연 100만 톤을 넘어섰고 한국은 수입국에서 수출국으로 도약했지만, 레미콘 공장은 자유센터 개관 이듬해에나 등장했다.▼2 국가는 이제 막 자급하기 시작한 재료로 국가를 세운 셈이다. 「SPACE」 창간호에 실린 ‘메이저 스페이스’ 특집은 케이블과 트러스로 덮는 가벼운 대공간을 상찬했지만, 동시에 한국의 대표작으로 지목한 것은 이 무거운 건물이었다.▼3 철강도 케이블 산업도 없던 나라에서 대공간은 콘크리트로만 지을 수 있었고, 열주, 기단, 혹은 대계단이라는 기념비의 문법을 석재에 의존하지 않고 세운 것은 이러한 조건에서 얻어낸 성취였다. 15년 뒤 공일곤이 노출콘크리트를 그때는 알고도 하지 못했다고 회고한 것처럼,▼4 이 시기의 희소 자원은 재료보다는 시공이었다. 그 문턱을 넘은 것이 자유센터라고 한다면, 넘지 못한 것이 제주대학교 본관(1969)이다. 건축가가 추구한 콘크리트 기반의 곡선 조형미를 당시 제주 지역의 열악한 시공 기술과 조건 속에서 구현한 쾌거였음에도, 실험적인 구조를 감당할 시공의 완성도가 따라주지 못했고 잘못된 재료 배합으로 인해 1995년 철거되는 비극이 벌어졌다.
그 뒤로 콘크리트는 레미콘과 유로폼이라는 규격품을 바탕으로 사용되었고, 권역별로 하나의 대표 규격에 대한 가격이 협상되는 시장 구조 안에서 건축가가 고를 수 있는 것은 골재와 거푸집 정도가 되었다.▼5 그러나 그 좁은 여지 안에서도 한일 시멘트 방문센터/게스트하우스(2009, 이하 한일시멘트), 플레이스 원(2017), 콘크리트월(2023) 이 세 작업은 각기 다른 방향으로 건축가의 개입을 넓혔다. 조병수의 한일시멘트는 거푸집의 재료를 합판에서 직물로 바꿔 콘크리트가 스스로 표면을 찾게 했고, 김찬중의 플레이스 원은 거푸집을 조선소의 기계로 절삭해 국내 프리캐스트 산업이 이전까지 만들어본 적 없는 이중 곡면 모듈을 얻었으며, 나은중과 유소래의 콘크리트월은 타설한 뒤 표피를 걷어내 골재를 드러내며 콘크리트를 ‘액체의 돌’이라 부른다.▼6 이렇게 보면 제주대학교 본관에서 형태를 만드는 데 사용된 가소성이 한일시멘트에서는 거푸집의 것이 되었고, 콘크리트월에서는 굳은 뒤 표면의 것이 되었다. 이외에도 문훈의 현장타설 구면과 이승택과 임미정의 층층이 타설한 콘크리트처럼 새로운 시도는 이어졌고 성과도 분명했다. 그럼에도 플레이스 원의 건축가가 재료와 제작 방식까지 다루는 산업적 공예의 젊은 건축가 정도로 소개될 뿐 그 위상이 제대로 평가받지 못했다는 지적이 있었는데,▼7 그 위상은 홀심(Holcim)이라는 시멘트회사가 덕탈(Ductal)을 이용해 루디 리치오티와 프랭크 게리에게 건물의 외피를 공급한 프랑스와 달리, 그러한 공급자 없이 연구진과 조선소, 엔지니어링 회사를 스스로 한데 모아야 했던 조건을 바탕으로 평가되어야 할 것이다.
나머지 재료에서도 자신에게 주어진 개입의 여지를 한계까지 밀어붙인 건축가를 찾아볼 수 있다. 이정훈의 헤르마 주차 빌딩(2010)은 수입 컨테이너 규격인 12m의 폴리카보네이트를 절판으로 세워 플라스틱을 금속처럼 보이게 했고, 강예린과 이재원, 이치훈의 윤슬(2017)은 국내에서 대량 유통되는 표준 등급의 스테인리스 평판을 띠로 배열해 반사를 빛으로 바꿨으며, 서재원과 이의행의 망원동 단단집(2019)은 자재상 재고에서 고른 타일과 혹두기를 결합해 건물을 동네의 문법을 읽을 수 있는 텍스트로 만들었다.▼8 조건영이 “달동네에서 채용하는” 재료라 부른 한겨레신문 사옥(1991)의 뿜칠도, 임창복이 “하이테크 기술의 범용화”라 평한 공간신사옥(1997)의 유리도 같은 사정이었다.▼9 만드는 일은 이미 산업 안에서 끝나 있었으니, 이들 작품에서 재료가 ‘지각’과 ‘표상’의 분류 속에 놓인 것은 당연하다. 벽돌도 마찬가지여서, 1986년의 ‘김수근론’은 경동교회(1982)의 벽돌을 “구조재로서가 아니고 작은 공간을 표현하기 위한 재료”라고 적었다.▼10
그런데 인왕3분초 쉼터(2020)는 서구식 목조의 합리성을 받아들여 “값비싼 기술로부터의 해방”을 얻었고, 조남호가 1998년 이후 목조 시공 조직과 쌓아온 공조 체계는 계약과 발주까지 이해한 바탕 위에서 새 시도를 구현까지 끌고 간, 한국 건축에서 좀처럼 찾아보기 어려운 지속적인 제작의 인프라다.▼11 그러나 설계자 스스로 먼 곳에서 값싸게 대량생산된 재료가 더 경제적이기 때문에 재료와 기술은 더 이상 지역성을 설명하는 바탕이 되지 못한다고 적었고,▼12 이 건물의 나무가 어디서 왔는지는 어디에도 적혀 있지 않다. 목재 자급률이 17~18%밖에 되지 않는 나라에서 이러한 솔직함은 출발점이지 결론은 아닐 것이다.▼13
그 다음 걸음이 어디로 향해야 하는지는 이미 해외의 학회와 산업이 보여주고 있다. 최근의 연구는 규격 집성재를 넘어 재생 목재와 벌목한 그대로의 자연목으로 범위를 넓히고 있으며, 굽은 줄기와 분기된 모양을 살리면서 최적으로 배열하고, 구조 성능을 평가해 건축 기준에 통합하려는 시도들을 포함한다. 디지털 측정과 모델링이 CNC 가공과 로봇 제작과 연결되면, 각각의 재료가 다른 형상을 갖더라도 동일한 생산 시스템 안에서 다룰 수 있다. 산업이 규격품을 전제로 효율성을 얻었다면, 디지털 제작은 규격이 아닌 차이를 전제로도 생산성을 확보할 가능성을 열어준다. 이때 건축가는 완성된 규격을 선택하는 사람에서, 데이터와 제작 매개변수를 통해 개별 재료의 규격을 만드는 데 참여하는 사람으로 이동한다.
우리에게는 굽은 나무를 그대로 기둥과 보로 세우고 그렝이질로 부재를 불규칙한 주초에 맞추던 오랜 전통이 있다. 그런데 근대화 과정에서 효율적인 시공 시스템에 매달리느라 우리는 ...
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