원시를 탐구하는: 원시적 바위의 건축: 오브제 트루베와 거석 건축

​​​「SPACE(공간)」 2023년 8월호 (통권 669호)  

로스톤의 구조  변화 

[CRITIQUE] 원시적 바위의 건축: 오브제 트루베와 거석 건축

“나는 바닷가에 떠밀려온 것들 중 하나를 발견했다네. 가장 순수한 [흰색의] 것인데, 광택이 나고 단단하고 부드러우며 빛이 났지. (…) 과연 누가 널 만든 것일까? 나는 깊은 생각에 빠졌네. 넌 아무것도 아닌 것처럼 보이나 전혀 형태가 없는 것은 아니야. 너는 자연의 유희인가? 이름없는 존재여. 이 밤바다가 내뱉은 오물 가운데 신들이 내게 데려온 것인가?”^▼1

폴 발레리의 1921년 저서 『Eupalinos ou l’Architecte(에우팔리노스 혹은 건축가)』에서 묘사된 대상은 아마 백사장 조약돌이나 소라 껍질 같은 평범하고 작은 무언가였을 것이다. 평소 쳐다보지도 않던 것을 관찰하기 시작하며 낯선 사건이 발생한다. 세상을 처음 마주하는 아이와 같은 ‘순진무구한 눈’ 앞에 하찮았던 사물이 아름다운 신의 창조물로 변모한다. 건축가 정의엽이 이야기하는 경험담도 100여 년 전 발레리의 표현과 닮았다. 코로나바이러스감염증-19가 한창일 때 가파도를 산책하던 그는 ‘어떤 의도적 가공이 없는 바위’를 발견했다. “우연의 산물인 이 ‘날것’을 잘 들여다보니 놀랍게도 정교하고 아름다운 구축물로 보였다.” 오랜 세월 바람과 파도에 침식, 풍화되며 계속 변형 중인 형태가 정의엽의 눈에 결국 ‘의도된’ 구축물처럼 인식되기 시작한 것이다. 제주도 한림 바닷가 갯바위 인근에 위치한 그의 멜팅하우스는, 발레리의 표현을 빌리자면 ‘바닷가에 떠밀려온 것들 중 하나’에 불과한 모습이다. 건축은 자연적 바위 형상의 의도적 재현임을 숨기지 않는다. 19세기 요한 요아힘 빙켈만이 고대 그리스 예술을 이상적 모델로 내세우며 그것의 모방만이 유일한 예술이라 믿었던 것처럼, 자연의 바위가 정의엽에게 하나의 건축적 모델로 작동하기 시작한 것일까.  

오브제 트루베 

자연 오브제에 대한 예술적 관심은 20세기 초로 거슬러 올라간다. 당시 전위 화가들은 화실 바깥의 산업 현상과 그 산물인 기능 오브제들을 발견했으며 레디메이드와 콜라주 예술을 통해 이를 표현했다. 근대 버내큘러인 산업은 새로운 고전처럼 예술 모델로 각광받기 시작했다. 다만 예술가의 호기심은 여기에만 국한되지 않았다. 제3세계 원시예술을 거쳐 문명이 닿지 않던 자연에게로 관심을 확장했다. 아르카디아나 무릉도원 같은 이상화된 상상 속 자연이 아니라 인간의 경계에 인접한 일상적 자연이 그 대상이었다. 가까운 도시 외곽의 자연에서 발견된 오브제들이 그러한 것들이었다. 

페르낭 레제를 예로 들자. 도시와 산업에 관심을 가졌던 화가의 그림들이 점차 자연 오브제들로 옮겨갔다. 1928년부터 1934년까지의 스케치들(『La poésie de l’objet(오브제의 시)』)은 나무 줄기와 뿌리 조각, 부싯돌, 호두 껍질, 뼈 조각 등의 비밀에 집착하는 세밀한 해부도와 같았다. 산업 오브제를 예술화한 레디메이드조차 자연 오브제로 범위를 확장할 때도 있었다. 이와 같이 자연 오브제를 발견하는 경우까지 포괄하면서 예술에서 ‘오브제 트루베(objet trouvé)’라는 명칭이 나타나기 시작했다. 

르 코르뷔지에의 경우를 살펴보자. 1918년 이후 순수주의 시기에 정물화의 요소들이 산업 생산품처럼 단순 기하학과 표준 형태를 지닌 ‘유형-오브제(objet-type)’였다면, 1928년경부터는 친구 레제처럼 자갈, 솔방울, 해면체, 소라 껍질, 게 껍질, 소뼈 조각, 동물 두개골 등이 그의 수집 대상이 됐다. 그는 이를 특별히 ‘시적 반응의 오브제들(objets à réaction poétique)’이라 불렀다. 그의 회화도 달라졌음은 물론이며 건축적 변화도 나타났다. 1930년대 초 스위스 파빌리온에서는 자연석을 쌓아 올린 비규칙적 자유곡선의 벽체를 과감하게 파사드로 수용했다. 벽 내부 표면은 44칸 격자의 포토몽타주로 덮여 있었고 자연의 형태를 확대한 사진들을 담았다. 이와 같은 수집은 또 하나의 ‘인내심 있는 연구’로 이어져 20여 년 후 롱샹성당과 같은 조각적 건축 작품들로 이어졌다. 롱아일랜드 해변에서 수집한 게 껍질은 롱샹성당 지붕의 모델이 됐고, 성당 벽체는 정육점에서 구했던 소뼈 조각과 매우 닮았다. 건축가는 이 뼈 조각을 선회하는 비행기에서 내려다보는 기념물처럼 영상 카메라로 촬영^▼2하기도 했고 회화 속에 담아내기도 했다. 

게 껍질이나 소뼈 조각은 신성한 건축과 무관한 형상들이었다. 그것의 원래 의미는 그것이 적용될 건축 기능을 상징하고 있지 않다. 이러한 점에서 코르뷔지에의 오브제 트루베 건축은 로버트 벤투리와 데니스 스콧 브라운의 ‘오리’ 건축 유형과는 구별된다. 물론 전자도 후자처럼 조각적 형태를 통해 기념비성을 보여주나, 건물 기능을 상징하기 위해 선택된 것이 전혀 아니기 때문이다. 코르뷔지에에게 이 자연물들은 ‘이름없는 존재’였고 예술성을 탐구하는 대상이었기에, 포스트모던 건축가들이 전통적, 대중적, 상업적 형태들을 ‘전략적’으로 선택했던 것과 구분된다.

다만 적용에 있어서는 무작위적이지 않았다. 그는 건축가로서 ‘발견된 형태’를 적절하게 적용해야 함을 고민했다. 조형성뿐 아니라 유용성을 함께 추구했다. 그리고 이를 설명하고자 했다. 그가 비행기에서 발견했던 인도 원자력발전소 냉각탑 볼륨을 찬디가르 국회의사당 대회의실에 전용하면서 건축가는 그 출처를 숨기지 않았을 뿐만 아니라 공간적, 구축적, 구조적, 음향적, 환경적 관점^▼3에서 실용적임을 주장했다.

서울의 산과 바위 ©Jeong Euiyeob 

침식된 화산석의 위장 

발견된 형태의 선택만큼이나 적용이 중요함을 인지하면서, 멜팅하우스를 살펴보도록 하자. 바닷가 옆에 위치하며 갯바위를 닮은 콘크리트 덩어리 주택은 ‘오리’ 유형일까 아니면 ‘게 껍질’과 흡사한 경우일까. 전체 형상이 바위를 흉내내며 적극 소통한다는 점에서 ‘오리’의 건축과 흡사해 보이기도 하면서, 형상의 선택이 기능과 무관하며 적용시킬 때 공간, 구축, 구조 예술을 여전히 중시한다는 점에서 ‘게 껍질’의 건축과도 닮았다고 할 수도 있다. 엄밀히 말해 멜팅하우스는 비규칙적 다면체로서 추상화된 형태다. 다면체 변을 따라 하중을 전달하기 위한 복잡한 연결망의 골조 체계를 지니고 있다. 수직과 수평의 관습을 벗어나며 대각선들이 얽혀 있으면서 미스터리를 암시한다. 건축은 침식된 화산암처럼 점박이 및 줄무늬가 뚫린 UHPC 패널로 덮여 있다. 일명 튜링 패턴은 자연환경에서 존재를 감추려는 동물들의 피부나 털 무늬를 기하학적으로 생성하는 수학 법칙의 결과다. 주변 환경인 갯바위를 모방한다는 점에서 건축 위장술이 사용되고 있다. 외부 빛과 풍경을 내부로 투과시키니 군용 위장막을 떠올릴 수도 있다. 자연으로 위장한다는 측면에서 멜팅하우스는 맥락적 건축일까. 자연과 마을의 접점에 위치하고 있기에 주변 건축들과의 대조는 명확하다. 태생적으로 보수적인 도시와는 필연적으로 충돌할 수밖에 없는 독창성 추구의 건축을 설명했던 베르나르 위에의 글 ‘L’architecture contre la ville(도시에 반대하는 건축)’(1986)^▼4에서처럼, 자연으로 다가간 건축은 인류 문명의 맥락과는 멀어지며 심지어 적대적일 운명을 지닌다. 이와 동시에 렘 콜하스가 묘사한 ‘거대함(Bigness)’의 특징 중 하나인 ‘퍽크 콘텍스트(Fuck Context)’가 연상됨은 당연하다. 

자연의 생성 법칙

역사 이전 시대로 회귀하려는 멜팅하우스는 메트로폴리탄 건축을 지향하는 콜하스의 포르투 음악당과 그 원형인 Y2K 주택을 우연히도 닮았다. 콜하스의 건축 제안들도 비규칙적 다면체이며 주변 맥락과는 이질적인 오브제, 우주에서 떨어진 운석 덩어리를 연상시킨다. 콜하스의 경우 단순한 외적 모방에만 머무르지 않았다. 하나의 다면체 내에서 동일 질서의 작은 다면체들이 덜어지며 다공성을 이룬다. 공간적 측면에서 전체와 부분의 일관성은 명확하다.외젠 비올레 르 뒤크는 1876년 저서^▼5를 통해 몽블랑을 하나의 건물 또는 그 폐허로 주장한다. 산 전체가 수정 결정체의 조직을 지니고 있다고 믿었다. 이와 흡사한 건축의 가능성도 탐구했다. 결정체를 닮은 건축은 ‘조형적 형태의 재현’에 머물러선 안 됐다. 그 속에 내재된 ‘결정화의 법칙’에 따라 자동 성장할 수 있는 건축이 바람직했다. 멜팅하우스 역시 다공성 형태를 띠며, 외피와 공간을 통해 다각적 지각 경험을 제공한다. ‘바위의 교훈’이 공간이나 구축에서 모두를 관통하는 어떤 일관성을 설정하기를 기대하게 한다. 물론 바위 형태를 모방해 짓는 것도 쉬운 일은 아니다. 자연법칙이나 재료의 물성에 따라 ‘자연적으로’ 실현되는 체계를 찾아내는 일은 훨씬 어렵다. 앙상블 스튜디오의 트루플 주택처럼 콘크리트를 사용하되 자연 생성되는 과정을 고집하며 암굴 속 공간을 구현해낼 수도 있으나, 이 역시 구축의 우연성을 흉내낸 것이라 비판할 수도 있다. 

멜팅하우스의 콘셉트 스케치 

멜팅하우스 

거석주의

1960년대 한스 홀라인은 가장 간단한 해결책을 제시했다. 실제 거대 자연석들을 사용해 건축을 만드는 것이었다. 거석들의 입체적 조합으로 만들어진 건축을 제시하는데, 오로지 포토몽타주 기법을 통해서만 실현 가능할 만큼 비현실적이었다. 본질적으로 건축이 실용성과 무관할 수도 있는 기념비의 구축이라는 정의, 무엇을 사용하든 모두 건축이라는 믿음에 기반할 때에 비로소 상상할 수 있는 것이다. 홀라인의 해법은 거석 건축으로의 회귀로 받아들일 수도 있다. 거대한 바위는 그 자체로 기념비가 될 수 있었다. 선사시대 최초의 석조 건축이 이를 증명한다. 오귀스트 슈와지는 1899년 『Histoire de l’architecture(건축의 역사)』에서 다음과 같이 설명한다. “최초의 석조 건축은 거석주의(mégalithisme)라는 특징적 양상을 보여준다. 건축은 거대한 바위 덩어리로 형성된다. 구축된 바위 덩어리들의 건축보다는 그냥 옮겨진 바위 덩어리들의 건축이 곳곳에 선재한다.”^▼6 선돌과 고인돌은 표준화된 건축인 것처럼 전 세계에 유사한 모습으로 분포되어 있다. 한반도는 그 대표적 중심지이기도 했다. 거석 건축은 역사 이전 시대에 이미 존재한 국제적 양식이 아닐까. 건축의 기원과 본질을 질문하던 원시 오두막 이론이 숲속 목조건축을 주인공으로 내세웠다면, 인류 공동체의 정신을 선언하는 영구적 기념비를 진정 실현해낸 것은 바로 대지 위의 거석 건축이었다. 바위는 인류 존재 이전의 기억을 담고 있으면서 인공적 랜드마크로서 주변 공간을 신성하게 탈바꿈한다.

기암괴석 돔이노 

실제 자연 암석을 중요하게 드러냈던 건축적 시도는 근현대에도 간헐적으로 이어졌다. 프랭크 로이드 라이트의 낙수장은 폭포 옆 암석을 기초로 사용하면서 거실 벽난로 바닥으로 그대로 사용했으며, 오스카 니에메예르의 카노아스 자택에서는 조각 같은 입체적 바위 하나가 투명한 파사드를 관통하며 내외부 공간을 연결하는 중심 요소가 됐다. 로스톤은 위 사례들처럼 바위 배치를 통해 외부적 풍경을 내부화한다. 멜팅하우스와 미묘하게 다른 전술을 선택한다.  대림동 다세대주택가에 높이 세워진 건물 자체가 거대한 선돌을 연상시킨다. 건축가의 설명대로라면, 건물은 괴석 모양의 기둥으로 바닥판을 떠받치는 돔이노 골조로 변형 적용된 것이다. 각 바닥층마다 산수화에서 볼 수 있을 법한 기암괴석들이 층층이 쌓여 있다. 자연을 환원적으로 축소 재현하며 대상화해 정면에서 바라보는 일본 전통 돌 정원과 달리, 로스톤 내부는 인간이 한가운데 거하는 밀리우(milieu)의 공간과 풍경을 지향한다. 방문객은 산수화 속 선비로서 풍류에 빠져들기도 하면서, 프랑스 브르타뉴 카르나크의 선돌들이 줄지어 선 풍경 속에서 원시적 방랑자(flâneur)로서 보편적 본능을 일깨운다. 전면 유리창 너머로 기암괴석들이 튀어나오면서 외부에 전시될 뿐 아니라, 내부에서 볼 때 주변 주택들과 기묘하게 겹쳐진 풍경으로 확장된다. 바위의 굴착은 슈와지가 추가 설명한 거석 건축의 또 다른 공법이었다. “단단한 금속 도구를 갖게 되어 인간은 바위 절벽에 구멍을 파서 공간을 만들었다.”^▼7 원시 인류가 석굴 바위의 굴곡진 표면을 활용하며 거주했던 것처럼, 현대 인류도 도시 인근의 자연에서 바위를 밟고 앉고 눕는 등 다양하게 활용하며 아웃도어 라이프를 살아간다. 이와 같이 건축가도 로스톤의 원시 기둥들의 입체적 형상을 벤치나 선반, 화분 등으로 전용하는 방법을 제시하고 있다. 그러므로 괴석 기둥들은 각자 축소된 건축이 된다. 

변형된 구조체의 복합성 

로스톤 괴석 기둥들은 콘크리트 덩어리로서 각 층의 골조가 먼저 타설된 후 추가적인 2차 타설을 통해 구현되기도 했다. 이는 구축적 경제성의 측면에서 비판을 초래할 수 있으며, 실제 수직 기둥에 불필요한 하중을 더하게 되는 장식처럼 여겨질 수도 있다. 그러나 현대적 구조역학의 관점에서 과도한 것으로 인식되는 무거움이 바로 거석 건축의 특징이자 본질이 아닌가. 한국 전통 건축의 무거운 기와지붕도 그렇다. 부석사 무량수전의 팔작지붕은 고인돌의 수평 거석을 연상시킬 정도로 거대하고 육중하다. 그 덕분에 공중에 부유한 것처럼 보이는 숭고한 장관이 만들어진다. 지붕의 과도함은 배흘림 기둥의 맵시를 더욱 날렵하게 만든다. 로스톤의 수직 기둥은 괴석의 콘크리트 매스와 물리적으로 결착되며 비정상적인 두터움을 갖게 된다. 일조사선에 따라 일부 모서리 기둥들은 기울어지기까지 한다. 두텁고 기울어진 기둥의 구조적 역할은 불명확해진다. 전체 구조의 모호성과 복잡성이 가중되며 난해해진다. 동시에 유기적 덩어리로서의 효과는 강화된다. 특정 상황에서 불필요한 구조는 불특정적인 다른 상황에 대응할 수 있는 여지를 남긴다. 그렇게 단일 오브제로서의 일체성이 높아진다. 눕거나 세우거나 또 뒤집어져도 여전히 중력에 대응하는 자율적 구조체인 바위처럼. 순수 직각 체계의 구조가 변형되면서 수직과 수평으로 하중을 분산시키던 정역학적 연결망이 와해되고, 새로운 구조는 얽혀버린 실타래나 직조물, 게임을 통해 해체 중인 복잡한 균형 상태의 젠가에 가까워진다. 고인돌 구조 역시 마찬가지다. 서로의 무게가 기대어지면서 그 하중을 견뎌내기 위해 각 요소들이 기울어지며 계산 불가한 균형 상태에 이르게 된다. 최종 형태는 결과로 받아들일 뿐이다. 처음 건드린 도미노의 작용처럼, 최후의 거석을 올려놓는 순간 비로소 작동하는 미지의 연쇄적 균형잡기 과정이다. 무거움이 서로 누르며 역동적 안정성을 획득한다. 산사 옆 시냇가에 한국인들이 작은 자갈들을 갖고 쌓아 만든 돌탑의 구조적 특징이 이와 유사하지 않을까. 로스톤의 개념 모형도 민중의 돌탑 놀이와 닮았다. 구축적 진실과는 별개로 로스톤이 지향하는 구조체의 이상적 모델이 그러하다. 

로스톤의 건축 요소 재통합 과정

로스톤 

추상화된 거석 

양평에 세워진 메타박스는 멜팅하우스나 로스톤과 달리 규칙적 형태를 띤다. 그럼에도 메타박스 역시 추상화됐을 뿐, 거대한 바위를 연상시키는 원시적 건축임은 마찬가지다. 건축주인 화가 서용선를 위한 아카이브와 전시 공간을 마련하고, 별도의 인문 예술 출판사(연립서가)가 입주할 단일 건축물을 설계해야 할 때, 건축가는 화가의 예술과 공명하는 건축을 상상하기 위해 노력했다. 그는 화가의 그림 속 공간 표현에서 자주 발견되는 평면적 입체성 또는 입체적 평면성의 특징을 직설적으로 건축에 사용하기로 한다. 그림에서의 입체적 공간 표현은 평행투영의 엑소노메트릭 기법을 떠올리게 하는데, 투시도와 더불어 매우 익숙한 건축적 표현 기법이었다. 다만 화가의 작품 속에서 각 공간 또는 건물은 하나의 질서 아래 통합되지 않고, 원근법 이전의 그림처럼, 저마다 독립적인 개별적 입체감을 보여준다. 각 공간들은 사실적으로 표현된 듯 하다가도 전체의 구도 속에서 함께 볼 때 허구적임을 숨기지 않는다. 회화적 평면의 실제성과 건축적 입체의 허구성이 공존하는 것이다. 엑소노메트릭 그림에서 직육면체의 허상을 인식시키기 위해 평행육면체로 그려져야 했다면, 반대로 현실 공간에서 평행육면체를 그대로 구현한 메타박스는 끊임없이 가변하는 직육면체의 독특한 인지 현상을 촉발시킨다. 보통 트롱프 뢰이유 그림에서의 현실감은 하나의 유일 시점에서만 가능하다. 그런데 2차원적 입체도를 3차원화한 메타박스에서는 움직이는 관찰자에게 항시적으로 실제적인 듯한 입체의 인식을 만들어낸다. 매순간 입체감이 점진적으로 달라질 뿐이다. 심지어 어느 한순간 메타박스는 정면이 아니라 모퉁이에서 대각선으로 바라봄에도 2차원 표면으로만 보일 때도 있다. 이러한 인지 경험은 관찰자의 흥미를 계속 유발하며 멈추지 않고 움직이도록 자극한다. ​ 

건축화된 모노크롬 

공간 효과에 이어 색의 효과가 추가된다. 서용선의 회화 속에서 주요 형상들의 ‘관심을 끌게 하는 기제’ 역할을 하며 ‘자극을 주고 긴장시키는’ 붉은 채색이 건물 표면 전체에 적용된다. 평행육면체는 그 자체로 붉은 입체 모노크롬이 되어 강렬해진다. 뉴욕의 시그램 빌딩처럼, 도로에서 거리를 두며 공터 끝자락에 세워진 메타박스는 멀리서부터 시공간을 초월한 모습으로 주목을 끈다. 건축의 볼륨과 색의 인지 경험의 변화가 멈추지 않으면서 행인들이 가까이 다가오도록 유혹한다. 캔틸레버를 통해 대지에 꽂힌 듯 세워진 건축의 단순한 형상은 원초적 감각과 신성함을 일깨우며 고대의 선돌처럼 그 자체로 영적 존재가 된다. 그렇게 메타박스는 반세기 전 미니멀아트 예술가 로버트 모리스의 구절을 다시 소환한다. “단순한 볼륨이 강력한 게슈탈트의 감각을 창조한다. (…) 규칙적이든 비규칙적이든 가장 단순한 볼륨일 때, 관찰자로 하여금 구분된 부분들로 형성된 오브제인 것처럼 감상되지 않도록 최대한 막을 수 있다. (…) 나는, 규칙적이든 비규칙적이든, 이 단순한 다면체들을 ‘단일한’ 형태들이라 명명한다.”^▼8 (글 남성택 / 진행 한가람 기자)​

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화가 서용선과의 메타박스 조색 모습 ©Jeong Euiyeob 

여러 개의 소실점

서용선, ‘역삼역 1’, 캔버스에 아크릴릭, 160.3×114.5cm, 2015 / Image courtesy of SuhYongsun Archive / edited by Jeong Euiyeob​

1 Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte (1921), Paris, 1970, p. 65 (Jacques Lucan, cited, p. 188).

2 Tim Benton, LC FOTO: Le Corbusier Secret Photographer, Lars Müller, 2013, p. 307.

3 Le Corbusier, Œuvre complète 1957 – 1965, pp. 80, 91, 107.

4 Bernard Huet, ‘L’architecture contre la ville’, AMC 114 (Dec. 1986).

5 Eugène Viollet-le-Duc, Le Massif du Mont Blanc, 1876.

6 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, 1899, pp. 3 – 4. Translated by Nam Sungtaeg.

7 Ibid, p. 6.

8 Robert Morris, ‘Notes on Sculpture: Part 2’, Artforum, Oct. 1966, qtd. in Claude Gintz (éd.), Regards sur l’art américain des années soixante, Paris : Éditions Territoires, 1988 (1979), pp. 87 – 88. 

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